18 July, 2006
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Sobre roteiro
UNISINOS - CURSO DE REALIZAÇÃO AUDIOVISUAL
ROTEIRO - TRIMESTRE 2003/3
IDENTIFICAÇÃO DE PROBLEMAS NUM ROTEIRO
ROTEIRO - TRIMESTRE 2003/3
IDENTIFICAÇÃO DE PROBLEMAS NUM ROTEIRO
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Uma vez que se tenha na mão o primeiro tratamento de um roteiro, começa o trabalho de reescritura, considerado por alguns roteiristas como o mais complicado de todos. Uma das formas mais eficientes de se analisar um roteiro para reescrevê-lo consiste em tentar identificar os seus problemas.
Mas, para evitar que o processo de identificação de problemas se transforme num massacre que perca a perspectiva do próprio roteiro, é preciso entender três coisas: (1) que não há roteiro sem problemas, ou melhor, que todo roteiro sempre pode ser melhorado; (2) que qualquer ANÁLISE deve partir do reconhecimento dos fatores individuais do material (ao contrário da CRÍTICA, que parte do geral para o particular); e (3) que, uma vez identificados alguns problemas, não se deve confundir sintoma e doença, como quem tenta curar o paciente febril com doses maciças de antitérmico: muitas vezes não é possível corrigir o roteiro simplesmente reescrevendo o ponto onde o problema é mais evidente.
Pra começar, vamos dividir os problemas em 4 grandes categorias, que chamaremos: problemas de escrita, problemas de escritura, problemas de argumento e problemas de roteiro. Nosso assunto principal, é claro, são os problemas de roteiro.
Uma vez que se tenha na mão o primeiro tratamento de um roteiro, começa o trabalho de reescritura, considerado por alguns roteiristas como o mais complicado de todos. Uma das formas mais eficientes de se analisar um roteiro para reescrevê-lo consiste em tentar identificar os seus problemas.
Mas, para evitar que o processo de identificação de problemas se transforme num massacre que perca a perspectiva do próprio roteiro, é preciso entender três coisas: (1) que não há roteiro sem problemas, ou melhor, que todo roteiro sempre pode ser melhorado; (2) que qualquer ANÁLISE deve partir do reconhecimento dos fatores individuais do material (ao contrário da CRÍTICA, que parte do geral para o particular); e (3) que, uma vez identificados alguns problemas, não se deve confundir sintoma e doença, como quem tenta curar o paciente febril com doses maciças de antitérmico: muitas vezes não é possível corrigir o roteiro simplesmente reescrevendo o ponto onde o problema é mais evidente.
Pra começar, vamos dividir os problemas em 4 grandes categorias, que chamaremos: problemas de escrita, problemas de escritura, problemas de argumento e problemas de roteiro. Nosso assunto principal, é claro, são os problemas de roteiro.
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1. PROBLEMAS DE ESCRITA
Problemas de escrita dizem respeito ao ato de escrever, e independem de se estar escrevendo um roteiro ou qualquer outro tipo de texto. Evidentemente, não vamos nos aprofundar nesse aspecto, que nós brasileiros normalmente chamamos "erros de português". A única maneira de corrigi-los é lendo, escrevendo e pensando sobre o que se lê e escreve - de preferência, com um bom dicionário de um lado e uma boa gramática de outro.
1.1. ORTOGRAFIA - "Por incrívil que paressa, tem jente que nem presta atensão ao comteúdo de um rotero se ele tem problemas dece tipo. Puro preconseito!" É ruim, né?
1.2. ACENTUAÇÃO - Fora o inglês, todas as línguas do mundo possuem acentos, e a informática não os aboliu.
1.3. SINTAXE - Segundo o Aurélio, "parte da gramática que estuda a disposição das palavras na frase e das frases no discurso, bem como a relação lógica das frases entre si. Aí entram milhares de regrinhas de concordância, adequação, consecução, etc, cujo conhecimento pode ser trocado, com vantagens, por um bom "ouvido". O problema é que só lendo se adquire um bom ouvido pra essas coisas.
1.4. PONTUAÇÃO - É a maneira de usar sinais para encaixar as frases umas nas outras, facilitando a leitura.
1.5. DIGITAÇÃO (ou DATILOGRAFIA) - Muitas vezes, o que parece ser um grave problema dos tipos anteriores é apenas falta de atenção. Nada que uma boa revisão não resolva. E confiar no corretor ortográfico quase nunca dá certo.
1. PROBLEMAS DE ESCRITA
Problemas de escrita dizem respeito ao ato de escrever, e independem de se estar escrevendo um roteiro ou qualquer outro tipo de texto. Evidentemente, não vamos nos aprofundar nesse aspecto, que nós brasileiros normalmente chamamos "erros de português". A única maneira de corrigi-los é lendo, escrevendo e pensando sobre o que se lê e escreve - de preferência, com um bom dicionário de um lado e uma boa gramática de outro.
1.1. ORTOGRAFIA - "Por incrívil que paressa, tem jente que nem presta atensão ao comteúdo de um rotero se ele tem problemas dece tipo. Puro preconseito!" É ruim, né?
1.2. ACENTUAÇÃO - Fora o inglês, todas as línguas do mundo possuem acentos, e a informática não os aboliu.
1.3. SINTAXE - Segundo o Aurélio, "parte da gramática que estuda a disposição das palavras na frase e das frases no discurso, bem como a relação lógica das frases entre si. Aí entram milhares de regrinhas de concordância, adequação, consecução, etc, cujo conhecimento pode ser trocado, com vantagens, por um bom "ouvido". O problema é que só lendo se adquire um bom ouvido pra essas coisas.
1.4. PONTUAÇÃO - É a maneira de usar sinais para encaixar as frases umas nas outras, facilitando a leitura.
1.5. DIGITAÇÃO (ou DATILOGRAFIA) - Muitas vezes, o que parece ser um grave problema dos tipos anteriores é apenas falta de atenção. Nada que uma boa revisão não resolva. E confiar no corretor ortográfico quase nunca dá certo.
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2. PROBLEMAS DE ESCRITURA
Também não são o nosso objetivo principal, mas é muito mais fácil analisar um roteiro quanto aos seus problemas "de fato" quando se tem certeza de que não há nele o que estamos chamando aqui "problemas de escritura". Uma vez eliminado esse tipo de problema, temos certeza que o roteiro está DIZENDO tudo o que o filme deve MOSTRAR.
2.1. FALTA DE ELEMENTOS DO ROTEIRO - Ou seja:
(a) falta de divisão de cenas, ou divisão incorreta ou confusa, dificultando a visualização das mudanças de cenário.
(b) falta de narração, ou narração imprecisa, provocando furos na visualização das ações, ou não entendimento da motivação dos personagens;
(c) falta de descrição dos personagens e cenários que aparecem pela primeira vez, dificultando a visualização;
(d) falta de falas ou falas em discurso indireto, ou apenas referidas;
(e) falta de rubricas, quando for necessário indicar o tom da fala ou a ação desenvolvida pelo personagem durante a fala.
2.2. EXCESSO DE ELEMENTOS DO ROTEIRO - Evitar divisões de cena demais, narrações excessivas, descrições detalhadas demais ou rubricas muito longas.
2.3. CONFUSÃO VISUAL ENTRE OS ELEMENTOS DO ROTEIRO - Ações inteiras ou descrições colocadas como rubricas, falas incluídas na ação, etc.
2.4. TEXTO EM 1a PESSOA
2.5. VERBOS NO PASSADO
2.6. TEXTO FORA DA ORDEM FÍLMICA - Ou falta de clareza na seqüência das ações: "Paulo senta e liga o computador após ter entrado na sala."
2.7. EXCESSO DE TERMOS TÉCNICOS - Utilização de elementos de decupagem: tipos de plano, movimentos de câmara, etc; ou referência explícita à forma de filmar, e não ao que deve ser visualizado: uso excessivo de palavras como "câmara", "corte", "vemos", etc.
2.8. AÇÕES, RELAÇÕES OU SENTIMENTOS NÃO FILMÁVEIS - Exemplo de sentimento: "Joaquim olha em direção ao cemitério e lembra de sua mãe que morreu há 14 anos." Exemplo de relação: "Paulo, irmão de Laura..." Na verdade, principalmente em relação às ações, tudo pode ser considerado filmável, e muitas vezes o erro se reduz a não explicar corretamente como é que uma determinada ação vai ser filmada. "Rodrigo percebe que foi enganado": como ficamos sabendo disso? Pela expressão do seu rosto? Por alguma interjeição? Ou por uma série de planos que, em conjunto, nos dêem essa idéia? O roteiro deve indicar COMO o público vai perceber isso.
2.9. TEMPO DE LEITURA MUITO DIFERENTE DO TEMPO FÍLMICO - Ações pouco importantes narradas com excesso de detalhes, ou então ações essenciais narradas de forma superficial. Esse tipo de erro dá uma sensação de desequilíbrio no roteiro.
2.10. NÃO UTILIZAÇÃO DA DECUPAGEM IMPLÍCITA - Ao deixar de usar essa poderosa arma do roteirista, o roteiro simplesmente se torna menos visual.
2. PROBLEMAS DE ESCRITURA
Também não são o nosso objetivo principal, mas é muito mais fácil analisar um roteiro quanto aos seus problemas "de fato" quando se tem certeza de que não há nele o que estamos chamando aqui "problemas de escritura". Uma vez eliminado esse tipo de problema, temos certeza que o roteiro está DIZENDO tudo o que o filme deve MOSTRAR.
2.1. FALTA DE ELEMENTOS DO ROTEIRO - Ou seja:
(a) falta de divisão de cenas, ou divisão incorreta ou confusa, dificultando a visualização das mudanças de cenário.
(b) falta de narração, ou narração imprecisa, provocando furos na visualização das ações, ou não entendimento da motivação dos personagens;
(c) falta de descrição dos personagens e cenários que aparecem pela primeira vez, dificultando a visualização;
(d) falta de falas ou falas em discurso indireto, ou apenas referidas;
(e) falta de rubricas, quando for necessário indicar o tom da fala ou a ação desenvolvida pelo personagem durante a fala.
2.2. EXCESSO DE ELEMENTOS DO ROTEIRO - Evitar divisões de cena demais, narrações excessivas, descrições detalhadas demais ou rubricas muito longas.
2.3. CONFUSÃO VISUAL ENTRE OS ELEMENTOS DO ROTEIRO - Ações inteiras ou descrições colocadas como rubricas, falas incluídas na ação, etc.
2.4. TEXTO EM 1a PESSOA
2.5. VERBOS NO PASSADO
2.6. TEXTO FORA DA ORDEM FÍLMICA - Ou falta de clareza na seqüência das ações: "Paulo senta e liga o computador após ter entrado na sala."
2.7. EXCESSO DE TERMOS TÉCNICOS - Utilização de elementos de decupagem: tipos de plano, movimentos de câmara, etc; ou referência explícita à forma de filmar, e não ao que deve ser visualizado: uso excessivo de palavras como "câmara", "corte", "vemos", etc.
2.8. AÇÕES, RELAÇÕES OU SENTIMENTOS NÃO FILMÁVEIS - Exemplo de sentimento: "Joaquim olha em direção ao cemitério e lembra de sua mãe que morreu há 14 anos." Exemplo de relação: "Paulo, irmão de Laura..." Na verdade, principalmente em relação às ações, tudo pode ser considerado filmável, e muitas vezes o erro se reduz a não explicar corretamente como é que uma determinada ação vai ser filmada. "Rodrigo percebe que foi enganado": como ficamos sabendo disso? Pela expressão do seu rosto? Por alguma interjeição? Ou por uma série de planos que, em conjunto, nos dêem essa idéia? O roteiro deve indicar COMO o público vai perceber isso.
2.9. TEMPO DE LEITURA MUITO DIFERENTE DO TEMPO FÍLMICO - Ações pouco importantes narradas com excesso de detalhes, ou então ações essenciais narradas de forma superficial. Esse tipo de erro dá uma sensação de desequilíbrio no roteiro.
2.10. NÃO UTILIZAÇÃO DA DECUPAGEM IMPLÍCITA - Ao deixar de usar essa poderosa arma do roteirista, o roteiro simplesmente se torna menos visual.
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3. PROBLEMAS DE ARGUMENTO
Ao contrário dos problemas de roteiro, os de argumento raramente podem ser corrigidos em uma reescritura, por dizerem respeito mais à fábula que à narrativa.
Eugene Vale cita uma série de "erros" que ele considera "quanto ao conteúdo do relato": falta de um conteúdo reconhecível; uso de fórmulas esgotadas; falta de relação com os interesses do público num determinado momento (ou seja, projeto não comercial); desproporção entre custo e atração (ou seja, projeto inviável).
Eu diria que todos os problemas de argumento podem ser resumidos em dois: (1) assunto, tema ou estrutura muito parecidos com o que já vimos; (2) assunto, tema ou estrutura diferentes demais de tudo o que já vimos.
Uma boa maneira de se evitar problemas de argumento é perguntando a si próprio: pra quê contar essa história? A dificuldade é que essa motivação nem sempre é clara mesmo para veteranos contadores de histórias, e além disso corre-se o risco de cair num "mensageirismo" ou num "utilitarismo" que não têm a ver com o objetivo da arte narrativa.
3. PROBLEMAS DE ARGUMENTO
Ao contrário dos problemas de roteiro, os de argumento raramente podem ser corrigidos em uma reescritura, por dizerem respeito mais à fábula que à narrativa.
Eugene Vale cita uma série de "erros" que ele considera "quanto ao conteúdo do relato": falta de um conteúdo reconhecível; uso de fórmulas esgotadas; falta de relação com os interesses do público num determinado momento (ou seja, projeto não comercial); desproporção entre custo e atração (ou seja, projeto inviável).
Eu diria que todos os problemas de argumento podem ser resumidos em dois: (1) assunto, tema ou estrutura muito parecidos com o que já vimos; (2) assunto, tema ou estrutura diferentes demais de tudo o que já vimos.
Uma boa maneira de se evitar problemas de argumento é perguntando a si próprio: pra quê contar essa história? A dificuldade é que essa motivação nem sempre é clara mesmo para veteranos contadores de histórias, e além disso corre-se o risco de cair num "mensageirismo" ou num "utilitarismo" que não têm a ver com o objetivo da arte narrativa.
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4. PROBLEMAS DE ROTEIRO
A lista aqui apresentada não pretende ser exaustiva, e está dividida por aspectos conforme uma combinação das metodologias de Eugene Vale e Michel Chion. É importante salientar que Vale inicia sua lista advertindo: quem estiver livre de pecado (o que ele chama de "erros de roteiro") que atire a primeira pedra. O capítulo de Chion dedicado ao assunto chama-se "erros de roteiro (para melhor cometê-los)". E vale ainda o velho lema do Pasquim: "Se você não está em dúvida é porque foi mal-informado."
4.1. PROBLEMAS QUANTO À VEROSSIMILHANÇA:
- premissas falsas;
- excesso de coincidências ou coincidências muito favoráveis aos personagens;
- furos ou quebras na lógica interna da história;
- deus ex-machina (resolução da trama amparada em um elemento que até então não fazia parte do universo da história).
4.2. QUANTO À COMPREENSÃO:
- informação insuficiente;
- excesso de informação;
- emprego de símbolos incompreensíveis;
- falta de emoções universais.
4.3. QUANTO AO INTERESSE:
- informação repetida (não é o mesmo que informação reiterada);
- emprego de símbolos óbvios;
- emprego de emoções banais.
4.4. QUANTO À IDENTIFICAÇÃO:
- falta de relação entre os fatos do filme e a vida do espectador;
- falta de personagens simpáticos ou inconsistências na simpatia dos personagens.
4.5. QUANTO AOS PERSONAGENS:
- excesso de personagens ou personagens sem função clara;
- indefinição do protagonista;
- personagens mal caracterizados;
- personagens marionetes ou porta-vozes do roteirista;
- idiotice ou onisciência dos personagens;
- personagens incoerentes (não é o mesmo que personagens contraditórios);
- atraso ou falta de clareza na denominação do personagem;
- falta de transformação nos personagens;
- transformação súbita ou inaceitável.
4.6. QUANTO AOS DIÁLOGOS:
- excesso de diálogos;
- falsa seqüência de cinema mudo (falta de diálogos em momentos em que os personagens deveriam falar);
- diálogos explicativos ou forçados;
- diálogos irrelevantes;
- ação anterior recapitulada (e não induzida ou sugerida) nos diálogos;
- inadequação entre personagem e fala;
- narrativa de Terâmenes (ações completas reduzidas a diálogo sem motivo para isso);
- uso apenas funcional do OFF;
- referências a fatos que o público desconhece (antecipação) sem posterior desenlace;
- referências a personagens ainda não denominados.
4.7. QUANTO À DRAMATIZAÇÃO DAS CENAS:
- cenas evidentemente explicativas, por falta de conflito ou falta de identificação;
- cenas arrastadas ou cenas sem função (furos dramáticos);
- cenas curtas demais;
- cena mentirosa (que não seja claramente narrada ou imaginada por um personagem);
- excesso de cenas com início, meio e fim;
- excesso de cenas terminando em fermata;
- excesso de cenas sem ligação entre si;
- ligação entre as cenas muito evidente;
- repetição de recursos de ligação.
4.8. QUANTO AO CONFLITO:
- indefinição quanto ao tipo de conflito: interno, relacional, grupal ou cósmico;
- objetivo principal inexistente ou fraco;
- dificuldade principal fraca ou obstáculo facilmente contornável;
- sub-objetivo (ou MacGuffin) mal-entendido como objetivo principal;
- possibilidade desigual de sucesso;
4.9. QUANTO AO MOVIMENTO DA TRAMA:
- início impressionante demais (prejudicando a gradação);
- objetivo principal ou dificuldade principal expostos muito tarde;
- pontos lentos por falta de sub-objetivos;
- paradas porque os sub-objetivos não se sobrepõem;
- falta de gradação ou gradação irregular;
- descontinuidade de intenções;
- excesso de truques de narrativa (para contar uma história pouco consistente);
- falta de variação ou contraste entre as cenas;
- implante falso (não é o mesmo que pista falsa);
- flash-back apenas explicativo;
- antecipação sem desenlace;
- perda de oportunidade de suspense;
- clímax muito cedo;
- trama tão complicada que exige um desfecho imenso ou muito explicativo;
- objetivo principal obtido antes do fim;
- final súbito que não leva suas premissas às últimas conseqüências (final abortado);
ETC, ETC, ETC.
4. PROBLEMAS DE ROTEIRO
A lista aqui apresentada não pretende ser exaustiva, e está dividida por aspectos conforme uma combinação das metodologias de Eugene Vale e Michel Chion. É importante salientar que Vale inicia sua lista advertindo: quem estiver livre de pecado (o que ele chama de "erros de roteiro") que atire a primeira pedra. O capítulo de Chion dedicado ao assunto chama-se "erros de roteiro (para melhor cometê-los)". E vale ainda o velho lema do Pasquim: "Se você não está em dúvida é porque foi mal-informado."
4.1. PROBLEMAS QUANTO À VEROSSIMILHANÇA:
- premissas falsas;
- excesso de coincidências ou coincidências muito favoráveis aos personagens;
- furos ou quebras na lógica interna da história;
- deus ex-machina (resolução da trama amparada em um elemento que até então não fazia parte do universo da história).
4.2. QUANTO À COMPREENSÃO:
- informação insuficiente;
- excesso de informação;
- emprego de símbolos incompreensíveis;
- falta de emoções universais.
4.3. QUANTO AO INTERESSE:
- informação repetida (não é o mesmo que informação reiterada);
- emprego de símbolos óbvios;
- emprego de emoções banais.
4.4. QUANTO À IDENTIFICAÇÃO:
- falta de relação entre os fatos do filme e a vida do espectador;
- falta de personagens simpáticos ou inconsistências na simpatia dos personagens.
4.5. QUANTO AOS PERSONAGENS:
- excesso de personagens ou personagens sem função clara;
- indefinição do protagonista;
- personagens mal caracterizados;
- personagens marionetes ou porta-vozes do roteirista;
- idiotice ou onisciência dos personagens;
- personagens incoerentes (não é o mesmo que personagens contraditórios);
- atraso ou falta de clareza na denominação do personagem;
- falta de transformação nos personagens;
- transformação súbita ou inaceitável.
4.6. QUANTO AOS DIÁLOGOS:
- excesso de diálogos;
- falsa seqüência de cinema mudo (falta de diálogos em momentos em que os personagens deveriam falar);
- diálogos explicativos ou forçados;
- diálogos irrelevantes;
- ação anterior recapitulada (e não induzida ou sugerida) nos diálogos;
- inadequação entre personagem e fala;
- narrativa de Terâmenes (ações completas reduzidas a diálogo sem motivo para isso);
- uso apenas funcional do OFF;
- referências a fatos que o público desconhece (antecipação) sem posterior desenlace;
- referências a personagens ainda não denominados.
4.7. QUANTO À DRAMATIZAÇÃO DAS CENAS:
- cenas evidentemente explicativas, por falta de conflito ou falta de identificação;
- cenas arrastadas ou cenas sem função (furos dramáticos);
- cenas curtas demais;
- cena mentirosa (que não seja claramente narrada ou imaginada por um personagem);
- excesso de cenas com início, meio e fim;
- excesso de cenas terminando em fermata;
- excesso de cenas sem ligação entre si;
- ligação entre as cenas muito evidente;
- repetição de recursos de ligação.
4.8. QUANTO AO CONFLITO:
- indefinição quanto ao tipo de conflito: interno, relacional, grupal ou cósmico;
- objetivo principal inexistente ou fraco;
- dificuldade principal fraca ou obstáculo facilmente contornável;
- sub-objetivo (ou MacGuffin) mal-entendido como objetivo principal;
- possibilidade desigual de sucesso;
4.9. QUANTO AO MOVIMENTO DA TRAMA:
- início impressionante demais (prejudicando a gradação);
- objetivo principal ou dificuldade principal expostos muito tarde;
- pontos lentos por falta de sub-objetivos;
- paradas porque os sub-objetivos não se sobrepõem;
- falta de gradação ou gradação irregular;
- descontinuidade de intenções;
- excesso de truques de narrativa (para contar uma história pouco consistente);
- falta de variação ou contraste entre as cenas;
- implante falso (não é o mesmo que pista falsa);
- flash-back apenas explicativo;
- antecipação sem desenlace;
- perda de oportunidade de suspense;
- clímax muito cedo;
- trama tão complicada que exige um desfecho imenso ou muito explicativo;
- objetivo principal obtido antes do fim;
- final súbito que não leva suas premissas às últimas conseqüências (final abortado);
ETC, ETC, ETC.
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Segundo Michel Chion:
Segundo Michel Chion:
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"O problema com os erros do roteiro é que isso acontece como num jogo de empurra. Quando se conserta um erro descoberto num determinado lugar, muitas vezes se produzem outros erros em outro lugar, de outra natureza. Quando se corrige, por exemplo, um erro de dramatização (cena arrastada) acentuando a reação de um dos personagens, muitas vezes há uma mudança na definição desse personagem, criando-se uma incoerência. Ou então, para estabelecer uma ligação verossímil entre certos fatos, criam-se extensões no desenrolar da história, isto é, para tapar furos lógicos criam-se furos dramáticos, e assim por diante.
"O problema com os erros do roteiro é que isso acontece como num jogo de empurra. Quando se conserta um erro descoberto num determinado lugar, muitas vezes se produzem outros erros em outro lugar, de outra natureza. Quando se corrige, por exemplo, um erro de dramatização (cena arrastada) acentuando a reação de um dos personagens, muitas vezes há uma mudança na definição desse personagem, criando-se uma incoerência. Ou então, para estabelecer uma ligação verossímil entre certos fatos, criam-se extensões no desenrolar da história, isto é, para tapar furos lógicos criam-se furos dramáticos, e assim por diante.
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"Em outra palavras, num roteiro tudo está relacionado, não no sentido de uma solidariedade entre seus diferentes componentes, mas antes no sentido de um 'tirar de Pedro para dar a Paulo'. No entanto, inúmeros roteiros conseguem combinar maravilhosamente bem as exigências, às vezes até contraditórias, a que uma boa história deve satisfazer,
"Em outra palavras, num roteiro tudo está relacionado, não no sentido de uma solidariedade entre seus diferentes componentes, mas antes no sentido de um 'tirar de Pedro para dar a Paulo'. No entanto, inúmeros roteiros conseguem combinar maravilhosamente bem as exigências, às vezes até contraditórias, a que uma boa história deve satisfazer,
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"Para melhor cometê-los, diz o subtítulo provocador desse capítulo. Também não é fácil, todavia, cometer bem os erros, de uma maneira que tenha sentido e força, e isso muitas vezes requer tanta habilidade quanto não cometer erro nenhum."
"Para melhor cometê-los, diz o subtítulo provocador desse capítulo. Também não é fácil, todavia, cometer bem os erros, de uma maneira que tenha sentido e força, e isso muitas vezes requer tanta habilidade quanto não cometer erro nenhum."
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(Michel Chion, O ROTEIRO DE CINEMA, página 239)
(Michel Chion, O ROTEIRO DE CINEMA, página 239)
Extraído de
09 July, 2006
TRanscrição de um texto do Jorge Futado sobre Roteiro
link para a fonte: http://www.nao-til.com.br/nao-63/roteiros.htm
Técnicas de Roteiro para Cinema e Televisão
e os 500 anos do Brasil
por Jorge Furtado
NÃO AO VIVO - 09/06/99 - 17:15
Quem ainda não visitou a seção "Não Recomenda" está perdendo o melhor do Não. Estou vindo de lá agora, fui conhecer o sítio Dragão do Mar, adicionado pelo Giba. Já tinha ouvido falar, mas me perdi do endereço. Através dele fui dar no SPEC, sítio criado "para que roteiristas sérios possam obter feedback de seus colegas". É uma espécie de clube do roteiro (em inglês) onde os sócios mandam seus trabalhos para que os outros comentem, avaliem e dêem palpites.
Muito gente acha, e eu também, que entre todas as peças que constroem um filme é o roteiro a que mais determina se ele funciona ou não. Há bons filmes mal dirigidos, pessimamente interpretados, mal iluminados e precariamente produzidos, mas não lembro de ter gostado de um filme feito a partir de um roteiro ruim. (É bom lembrar que roteiros medíocres são freqüentemente melhorados por diretores, produtores, atores ou montadores experientes e o público não fica sabendo. Mas se o roteiro era ruim, bom o filme não fica). Parte do problema pode ser resolvido com mais trabalho, mais estudo e mais troca de informações e para isso um sítio como este pode ser muito útil. Mas botar na roda um roteiro não-filmado tem lá os seus riscos.
O primeiro e mais simples de resolver é o dos direitos autorais. Aviso a todos a quem não consigo convencer a não me mandar seus roteiros que não leio textos não registrados na Biblioteca Nacional. Vá que eu não leia o roteiro e um dia tenha uma idéia muito parecida, por exemplo, uma história de amor entre dois jovens de famílias rivais. Não quero ser acusado por ninguém de ter copiado sua idéia genial. (Não é muito difícil fazer o registro. Tem que mandar uma cópia impressa ou datilografada, com as páginas numeradas e rubricadas, uma a uma, preencher formulário padrão - eles mandam por fax - e remeter, com um cheque nominal (era de R$ 4) à Fundação Biblioteca Nacional, para: Escritório de Direitos Autorais, Fundação Biblioteca Nacional, Rua da Imprensa, 16 Sala 1205 CEP 20030-120 Rio de Janeiro RJ Tel: (021) 220-0039 Fax: (021) 240-9179).
O segundo e bem difícil de evitar é a mediocrização do roteiro. A democracia tende ao centro, basta ver a votação do PFL e do PSTU em Porto Alegre. Roteiros inspirados em "tendências de mercado" ou exaustivamente debatidos em vários grupos quase sempre geram filmes medíocres, previsíveis, descartáveis. Eugene Vale termina seu livro ("Técnicas de roteiro para cinema e televisão", o melhor do gênero) falando sobre "a convicção audaz", aquela certeza não compartilhável que move os criadores, quase sempre em direção ao desastre, mas que, quando dá certo, transforma o mundo. Ela não substitui nem de longe a leitura e o conhecimento daquilo que já foi feito mas é ingrediente fundamental na receita dos grandes filmes.
O mais seguro é, depois de ler bastante, escrever o roteiro, registrá-lo e mostrá-lo a um ou dois amigos. Amigo, s.m.: pessoa que tem com você intimidade suficiente para dizer "não gostei" e continuar seu amigo; pessoa que vai ficar realmente feliz se você se der bem - é fácil achar quem fique triste quando você se dá mal. De preferência, amigos alfabetizados.
Outra boa idéia é ler bons livros, inclusive alguns sobre o assunto:
. VALE, Eugene. Tecnicas del Guion Para Cine y Television. Editorial Gedisa, Barcelona, Espanha, 1989.
. CHION, Michel. O Roteiro Cinematográfico. Martins Fontes, São Paulo, 1989.
. CARRIÈRE, Jean-Claude e BONITZER, Pascal. Práctica del Guión Cinematográfico. Ediciones Paidos, Barcelona, Espanha, 1991.
. CARRIÈRE, Jean-Claude. A Linguagem Secreta do Cinema. Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1995.
. VOGLER, Christopher. A Jornada do Escritor. Estruturas míticas para contadores de histórias e roteiristas. Ampersand Editora, Rio de Janeiro, 1997.
O livro do Vogler - bíblia de Lucas e Spielberg - é baseado no "Herói de Mil Faces", do mitólogo Joseph Campbell (de quem foi aluno) que por sua vez apóia suas teorias na mitologia grega e no estudo dos contos populares. Aliás, quase todas as inovações nas estruturas da narrativa surgem na linguagem popular, o mesmo berço da língua. Os escritores só tem o trabalho de botar no papel, citando a fonte ou não. Guimarães Rosa aprendeu quase tudo com os sertanejos. Simões Lopes Neto, segundo o Aurélio, recebia "gente simples para longas conversas". Shakespeare, que eu saiba, nunca inventou uma história. E olha o que o Mário de Andrade escreveu quando foi acusado de "se inspirar" num livro do naturalista Koch-Grünberg para escrever Macunaíma: "Copiei sim. O que me espanta, e acho sublime de bondade, é dos maldizentes se esquecerem de tudo quanto sabem, restringindo a minha cópia a Koch-Grünberg, quando copiei todos. Confesso que copiei, copiei as vezes textualmente. Quer saber mesmo? Não só copiei os etnógrafos e os textos ameríndicos, mas ainda, na Carta pras Icamiabas, pus frases inteiras de Rui Barbosa, de Mário Barreto, dos cronistas portugueses coloniais..." O genial de Mário (assim como de Rosa, Shakespeare e Lopes Neto) não está na "originalidade", adjetivo muito usado por quem desconhece o passado, mas sim no talento com que mescla conhecimento e "convicções audazes". Quem antes dele poderia terminar um romance com a frase "Tem mais não"?
Duas piadas. A primeira é atribuída ao Einstein, respondendo a quem lhe recomendou que usasse um caderno para anotar as idéias que tivesse: "Idéias, meu amigo, eu tenho bem poucas". A segunda é piada mesmo. Homem encontra um velho amigo, gago de nascença. Homem: "E então, como vai? Que tal o curso que fez para curar sua gagueira?" Gago: (prontamente) "O rato roeu a roupa do rei de Roma". Homem: (espantado) "Que maravilha! Perfeito!" Gago: "O-o di-fi-fi-fi-cil é arru-ru-ma-ma-mar uma conv-v-v-v-versa para encaix-x-x-xar esta fr-fr-fr-frase." Antes de falar mal do Mario de Andrade, tente arrumar uma conversa para encaixar uma frase do Rui Barbosa.
E os 500 anos? Bem, resolvi escrever sobre roteiros e contos populares ao ler um estudo de Câmara Cascudo sobre os contos tradicionais brasileiros. Ele faz referência a um elemento narrativo presente em muitos contos, o que ele chama de "andou-andou-andou". É aquele momento de transição, quando o herói (pode ser o Príncipe, o Gato de Botas ou Branca de Neve) parte para sua aventura, deixando o "mundo comum em direção ao mundo especial" (Campbell). "O herói deixou sua aldeia. Andou, andou, andou e foi dar numa praia paradisíaca." No cinema este momento "andou-andou-andou" é quase sempre representado por uma seqüência sem falas, uma sucessão de planos geralmente ligados por fusões e cobertos por uma trilha, que leva Indiana Jones da América ao Oriente ou transforma o Capitão Blood de renegado da corte em terror das Caraíbas. Para montar a seqüência são necessários pelo menos três planos. Por que três?, pergunto eu. Três, eu mesmo me respondo, para que o plano intermediário separe o primeiro do último, criando a sensação de distância percorrida: o plano 3 não faz fronteira com o plano 1, a volta vai ser difícil. Pois a cena "andou-andou-andou", nos informa Câmara Cascudo, está presente em várias narrativas do índio amazônico: "uatá-uatá-uatá".
A partir de hoje, quando vir num filme uma daquelas seqüências de passagem com três planos (entra no carro/sai de carro/chega de carro) lembre-se do "uatá-uatá-uatá" e desconfie da tal "originalidade" cantada em prosa, verso e contra-capas de fitas de vídeo.
Jorge Furtado
e os 500 anos do Brasil
por Jorge Furtado
NÃO AO VIVO - 09/06/99 - 17:15
Quem ainda não visitou a seção "Não Recomenda" está perdendo o melhor do Não. Estou vindo de lá agora, fui conhecer o sítio Dragão do Mar, adicionado pelo Giba. Já tinha ouvido falar, mas me perdi do endereço. Através dele fui dar no SPEC, sítio criado "para que roteiristas sérios possam obter feedback de seus colegas". É uma espécie de clube do roteiro (em inglês) onde os sócios mandam seus trabalhos para que os outros comentem, avaliem e dêem palpites.
Muito gente acha, e eu também, que entre todas as peças que constroem um filme é o roteiro a que mais determina se ele funciona ou não. Há bons filmes mal dirigidos, pessimamente interpretados, mal iluminados e precariamente produzidos, mas não lembro de ter gostado de um filme feito a partir de um roteiro ruim. (É bom lembrar que roteiros medíocres são freqüentemente melhorados por diretores, produtores, atores ou montadores experientes e o público não fica sabendo. Mas se o roteiro era ruim, bom o filme não fica). Parte do problema pode ser resolvido com mais trabalho, mais estudo e mais troca de informações e para isso um sítio como este pode ser muito útil. Mas botar na roda um roteiro não-filmado tem lá os seus riscos.
O primeiro e mais simples de resolver é o dos direitos autorais. Aviso a todos a quem não consigo convencer a não me mandar seus roteiros que não leio textos não registrados na Biblioteca Nacional. Vá que eu não leia o roteiro e um dia tenha uma idéia muito parecida, por exemplo, uma história de amor entre dois jovens de famílias rivais. Não quero ser acusado por ninguém de ter copiado sua idéia genial. (Não é muito difícil fazer o registro. Tem que mandar uma cópia impressa ou datilografada, com as páginas numeradas e rubricadas, uma a uma, preencher formulário padrão - eles mandam por fax - e remeter, com um cheque nominal (era de R$ 4) à Fundação Biblioteca Nacional, para: Escritório de Direitos Autorais, Fundação Biblioteca Nacional, Rua da Imprensa, 16 Sala 1205 CEP 20030-120 Rio de Janeiro RJ Tel: (021) 220-0039 Fax: (021) 240-9179).
O segundo e bem difícil de evitar é a mediocrização do roteiro. A democracia tende ao centro, basta ver a votação do PFL e do PSTU em Porto Alegre. Roteiros inspirados em "tendências de mercado" ou exaustivamente debatidos em vários grupos quase sempre geram filmes medíocres, previsíveis, descartáveis. Eugene Vale termina seu livro ("Técnicas de roteiro para cinema e televisão", o melhor do gênero) falando sobre "a convicção audaz", aquela certeza não compartilhável que move os criadores, quase sempre em direção ao desastre, mas que, quando dá certo, transforma o mundo. Ela não substitui nem de longe a leitura e o conhecimento daquilo que já foi feito mas é ingrediente fundamental na receita dos grandes filmes.
O mais seguro é, depois de ler bastante, escrever o roteiro, registrá-lo e mostrá-lo a um ou dois amigos. Amigo, s.m.: pessoa que tem com você intimidade suficiente para dizer "não gostei" e continuar seu amigo; pessoa que vai ficar realmente feliz se você se der bem - é fácil achar quem fique triste quando você se dá mal. De preferência, amigos alfabetizados.
Outra boa idéia é ler bons livros, inclusive alguns sobre o assunto:
. VALE, Eugene. Tecnicas del Guion Para Cine y Television. Editorial Gedisa, Barcelona, Espanha, 1989.
. CHION, Michel. O Roteiro Cinematográfico. Martins Fontes, São Paulo, 1989.
. CARRIÈRE, Jean-Claude e BONITZER, Pascal. Práctica del Guión Cinematográfico. Ediciones Paidos, Barcelona, Espanha, 1991.
. CARRIÈRE, Jean-Claude. A Linguagem Secreta do Cinema. Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1995.
. VOGLER, Christopher. A Jornada do Escritor. Estruturas míticas para contadores de histórias e roteiristas. Ampersand Editora, Rio de Janeiro, 1997.
O livro do Vogler - bíblia de Lucas e Spielberg - é baseado no "Herói de Mil Faces", do mitólogo Joseph Campbell (de quem foi aluno) que por sua vez apóia suas teorias na mitologia grega e no estudo dos contos populares. Aliás, quase todas as inovações nas estruturas da narrativa surgem na linguagem popular, o mesmo berço da língua. Os escritores só tem o trabalho de botar no papel, citando a fonte ou não. Guimarães Rosa aprendeu quase tudo com os sertanejos. Simões Lopes Neto, segundo o Aurélio, recebia "gente simples para longas conversas". Shakespeare, que eu saiba, nunca inventou uma história. E olha o que o Mário de Andrade escreveu quando foi acusado de "se inspirar" num livro do naturalista Koch-Grünberg para escrever Macunaíma: "Copiei sim. O que me espanta, e acho sublime de bondade, é dos maldizentes se esquecerem de tudo quanto sabem, restringindo a minha cópia a Koch-Grünberg, quando copiei todos. Confesso que copiei, copiei as vezes textualmente. Quer saber mesmo? Não só copiei os etnógrafos e os textos ameríndicos, mas ainda, na Carta pras Icamiabas, pus frases inteiras de Rui Barbosa, de Mário Barreto, dos cronistas portugueses coloniais..." O genial de Mário (assim como de Rosa, Shakespeare e Lopes Neto) não está na "originalidade", adjetivo muito usado por quem desconhece o passado, mas sim no talento com que mescla conhecimento e "convicções audazes". Quem antes dele poderia terminar um romance com a frase "Tem mais não"?
Duas piadas. A primeira é atribuída ao Einstein, respondendo a quem lhe recomendou que usasse um caderno para anotar as idéias que tivesse: "Idéias, meu amigo, eu tenho bem poucas". A segunda é piada mesmo. Homem encontra um velho amigo, gago de nascença. Homem: "E então, como vai? Que tal o curso que fez para curar sua gagueira?" Gago: (prontamente) "O rato roeu a roupa do rei de Roma". Homem: (espantado) "Que maravilha! Perfeito!" Gago: "O-o di-fi-fi-fi-cil é arru-ru-ma-ma-mar uma conv-v-v-v-versa para encaix-x-x-xar esta fr-fr-fr-frase." Antes de falar mal do Mario de Andrade, tente arrumar uma conversa para encaixar uma frase do Rui Barbosa.
E os 500 anos? Bem, resolvi escrever sobre roteiros e contos populares ao ler um estudo de Câmara Cascudo sobre os contos tradicionais brasileiros. Ele faz referência a um elemento narrativo presente em muitos contos, o que ele chama de "andou-andou-andou". É aquele momento de transição, quando o herói (pode ser o Príncipe, o Gato de Botas ou Branca de Neve) parte para sua aventura, deixando o "mundo comum em direção ao mundo especial" (Campbell). "O herói deixou sua aldeia. Andou, andou, andou e foi dar numa praia paradisíaca." No cinema este momento "andou-andou-andou" é quase sempre representado por uma seqüência sem falas, uma sucessão de planos geralmente ligados por fusões e cobertos por uma trilha, que leva Indiana Jones da América ao Oriente ou transforma o Capitão Blood de renegado da corte em terror das Caraíbas. Para montar a seqüência são necessários pelo menos três planos. Por que três?, pergunto eu. Três, eu mesmo me respondo, para que o plano intermediário separe o primeiro do último, criando a sensação de distância percorrida: o plano 3 não faz fronteira com o plano 1, a volta vai ser difícil. Pois a cena "andou-andou-andou", nos informa Câmara Cascudo, está presente em várias narrativas do índio amazônico: "uatá-uatá-uatá".
A partir de hoje, quando vir num filme uma daquelas seqüências de passagem com três planos (entra no carro/sai de carro/chega de carro) lembre-se do "uatá-uatá-uatá" e desconfie da tal "originalidade" cantada em prosa, verso e contra-capas de fitas de vídeo.
Jorge Furtado
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